那么，泰康空間的一系列攝影展覽以怎樣的策展方法和線索呈現如此豐富的內容?泰康空間副總監、策展人蘇文祥對雅昌藝術網說：“泰康空間對攝影的關注由來已久，一方面攝影作為藝術的媒介，在進入中國之后有相對完整的發展史，在今天也以更靈活的方式存在于藝術家的創作中;另一方面攝影作為技術的產物，伴隨社會生產、生活的方方面面，我們把它當作觀察藝術與社會變革的一個非常典型的鏈接點。在這樣的理想中，我們其實還在比較有限的條件下，盡可能地更多更細致地在推進這部分工作。舉例來說，我們對老照片用當代藝術的策展方法來呈現，將圖像研究和藏品研究結合起來。因為二者是不一樣的，兩種形態存儲的信息是不同的。對攝影相關的實物和局部片段進行展開呈現，純粹圖像的分析和對照，這兩種思路在展覽中都被使用，期望能展開更豐富的線索和提示。”
以近期泰康空間舉辦的“日常與革命：黃山、廬山的兩種風景”展為例，泰康空間副總監、策展人蘇文祥向雅昌藝術網介紹了展覽以及應用于攝影版塊中的部分策展思路和方法。
“日常與革命：黃山、廬山的兩種風景”展覽現場
日常與革命間的反復使用和轉換
“‘日常與革命’無論黃山或者廬山，我們選擇這些典型的照片，是因為它們在不同的情境中，有時表現為‘日常’的風景照，有時又表現為‘革命’的圖像。簡單來說，比如《廬山仙人洞》，本質上是很普通的關于廬山的風景照片，但是被放到政治的語境當中就成為一幅政治的圖像。我們要區別圖像和照片。一張風景照片，從醞釀產生到使用的過程中，在政治的語境中被賦予了特殊的功能，從而變成了一幅政治圖像，被傳播，被消費，被放大。”策展人蘇文祥介紹展覽的主題時提到。展覽“日常與革命：黃山、廬山的兩種風景”的呈現方式包括老照片以及特別為展覽所做的影像，還有大量具有時代感的文獻資料，以多維度立體的方式在泰康空間的一樓兩個主展廳展現出“廬山”和“黃山”兩個部分。
從策展人的介紹中了解到，展覽的大部分老照片來自泰康收藏，展覽提供的展陳方式也說明并不僅僅在于展現新中國風光攝影，也并不只停留在攝影史里的考據、時間、斷代，或者是僅僅還原當時的一個現場。比如那些細枝末節所呈現的攝影史、革命史的片斷，都引向與這些圖像相關的大時代的整體畫像。因此，這些老照片的作者面對這兩座名山時的創作與建國初期的意識形態、政治生活、文藝路線的變化緊密相關。
進入展廳首先會看到一組用三合板切割成重疊山形的木板，是策展人考慮到攝影展氣氛相對單調需要有調節緩和而設計的，又相當于留言本。這個環節可以感受到策展人精于細節的一個小方法。
由展廳的右手轉進，便可以看到展覽的廬山部分。廬山位于江西省九江市，東偎婺源、鄱陽湖，南靠滕王閣，西鄰京九鐵路大通脈，北枕滔滔長江。廬山豐富的人文地理也是構成其作為中國近代史中牽連政治事件較多的所在。 “廬山曾是國民政府的‘夏都’，蔣介石也曾在那里發表過《廬山談話》。1959年7至8月，1961年8至9月，1970年8月至9月，中共中央在廬山舉行了三次對中國社會產生巨大影響的‘廬山會議’。廬山在當代中國人的印象中，政治和革命化的印象要遠超過黃山。”蘇文祥對雅昌藝術網介紹。
在留言木板依靠的展墻上方，首先看到那首著名題詩的摘句：“……無限風光在險峰”——毛澤東(1961年9月9日)。
李進，《廬山仙人洞》，銀鹽紙基，30×24.5cm，1961
展覽從《廬山仙人洞》這件歷史中的重要作品在不同時間點所遭遇的不同境遇，展開了相關的歷史文獻考證，并查考了不同人物對它的描述發生了如何的變化。策展人對雅昌藝術網介紹攝影《廬山仙人洞》的作者李進是江青的筆名，并且這張照片在毛澤東為其題詩《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》后，因而被國家領袖的語言所定義，對這張照片的廣泛傳播和深遠影響起到了決定性的作用。
廬山仙人洞織巾，中國杭州東方紅絲織廠，27×40cm，約1970年代
從毛澤東在1961年9月9日寫下了《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》開始，展覽逐漸展開探尋與這張照片相關聯的時代痕跡。《中國攝影》雜志1964年第三期用三個版面發表了江青拍攝的《廬山仙人洞》和毛澤東為李進同志所攝《廬山仙人洞》的題詞，以及時任文聯主席的郭沫若所寫“無限風光在險峰”——讀毛主席《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》的讀后感。這是對國家領袖的語言定義的再解讀。
從展覽現場的文獻資料了解到：當時刊登了這張照片的攝影雜志還有《人民畫報》第七期(1964)和《解放軍畫報》(1971年)7-8月合刊。另外，因歷史的機緣而誕生的一本雜志《新攝影》第一期(1968)也將這張照片刊登于封二，同時這期雜志誤將江青意臨毛主席的題詩刊印，后又做了更正，因此這期雜志出現了兩個版本，這本雜志僅做了一期便停刊了。
《新攝影》1968 年第 1 期的兩個版本
“1969年至1970年，新華社下屬的中國圖片社為了攻克把黑白照片轉印成彩色照片的難題，組成了專門的試驗小組。在物資和信息都相當匱乏的背景下，試驗小組的專業技師們成功研發了‘新華染印法’，而試制成功的第一張照片就是《廬山仙人洞》。”通過展覽的呈現，可以了解到這張小小的照片卻勾連了很多那個時代的相關事件。
隨著時代的變遷，《廬山仙人洞》這張照片的光環逐漸褪去，逐漸開始被普通公眾和專業人士公開談論。這其中攝影圈內還發生了一個小事件：“之前有一種說法是這張照片用了拼貼、疊加的方法在畫面上方加上了松樹枝，即通過暗房的技術增強了空間感。后來攝影研究者、知名攝影家石志民先生采訪了很多當事人，并沒有得到照片是合成的肯定的回答，而且事實上中南海攝影師徐大剛同期與江青一起赴廬山也拍過同一角度的照片，同樣是有松枝的，可以說證偽了這個謠傳。《廬山仙人洞》的不同境遇，就是‘日常’與‘革命’在特定語境下的反復。表面上它好像是一張日常的風光照片，其實背后關聯的是政治因素。”策展人在講述中通過這張照片在不同境遇發生的幾個事件，重新提示了展覽主題所指向的觀念。
“無限風光在險峰”紀念章
廬山仙人洞留影
在回溯歷史與重看當下中接近真相
從廬山部分轉出，在展廳的右手是展覽的“黃山部分”，同樣首先看到題字：“風景如畫”——朱德(1962年10月21日)。
“我們要回溯歷史，就要討論這些照片的生產和傳播機制是怎么樣的。不以現有的歷史觀點為研究的前提，而是用當下的新的視線將歷史中的點一個個考證清楚，那么是不是就可以展開一種不同與以往認識的新面貌?例如這次展覽中，黃山風光攝影和《廬山仙人洞》從產生到知名到傳播使用或形成群體行為，當我們把這樣的具體的案例作為點并置起來，它們相互勾聯就會形成一組相對立體的社會、意識和藝術面貌。從泰康空間的機構理念來講，即“追溯與激勵”，就是將對當代藝術研究的視野從時間的線索中拉長，回溯至中國近代革命史和新中國早期革命史的背景，考察中國當代藝術的前身。我們是在這個時代做力所能及的事情，但我相信我們這么做是更接近所謂的真相。”蘇文祥在介紹展覽的同時，也生動地介紹了這個展覽在泰康空間研究體系中的一個“點”的位置和用意。從一些展覽的細節上，也看得出策展人對藝術家/攝影家在當時真實創作狀態的追索：不僅有墻面展示的裝裱好的照片，廬山部分的展廳中間，有大致4米的長桌，展示了吳印咸攝影的底片和小樣。仔細觀察，可以看到照片作者在小樣上畫的裁切線和標注的邊長尺寸，包括底片和小樣作為實物留存帶有的時間的痕跡。策展人和工作團隊按照吳印咸對裁切和尺寸的設想，將底片在暗房洗出成片，實現作者在創作之初的預想。這些展示對于觀眾來說很有趣，可以看到作者推敲想象的過程，對尺寸、對畫面的判斷，這樣身臨其境的感受就迎面而來了。
陳復禮，黃山，彩色攝影，54×90cm，1970s 承蒙石志民先生惠允
在展廳的獨立空間里在播放的影像作品，被策展人稱作“照片影像”視頻，他把這些照片數碼化之后，經過篩選和剪輯制作成了一個視頻播放出來。對觀眾來說，是形成了另一件作品。而大多數黃山的風光攝影因為都在有限的空間和角度下拍攝，并且面對黃山風格特點異常鮮明的景色，所以攝影家的風光照片、現代旅游的商業影像、大眾的日常圖像捕捉，我們常常能從其中發現極度相似的畫面。也映照了黃山展廳中，吳印咸對黃山風光攝影的觀點。“吳印咸說黃山景色好拍，因為風光巍麗。同時又不好拍，因為要想通過鏡頭拍的比實際更美、更生動地體現黃山的風光，不容易。因為黃山在游客和攝影師的眼里都已經很日常、很熟悉了。要拍得有特點、不一樣——這是所有人拍黃山時遇到的困難。”通過策展人的介紹，以及現場作品和文獻的直觀感受，會發覺相較于廬山部分，黃山的風光攝影以更多元的敘述展開。
關于黃山攝影的一段“照片影像”視頻，也是將影像(照片)再次影像化(視頻)
“對黃山的拍攝在60年代之前，是以個人行為為主，拍攝人數少、照片數量少、尺幅小。產生群體的拍攝行為并掀起經久不息的黃山攝影熱潮，是從1962年‘黃山風景攝影展覽’之后。在當時復雜的國際政治環境中，當風光攝影被選擇為激發愛國熱情的攝影創作手段推動后，風光攝影才得以以更安全、更日常、更一般化的姿態存在。”展覽展出作品的攝影家中，有好幾位也參加過“黃山風景攝影展覽”。那么面對大量產生于不同時代的關于黃山的風光攝影，策展人也在思考，“我們不能拋開時代背景，僅僅按照今天當代藝術的標準去衡量。同時，對于今天如何觀看、消費黃山的文化心理產生的關系是什么?”
郎靜山，春樹奇峰(附書法)，銀鹽紙基，36×28cm，1934
黃翔，松排山面千重翠，銀鹽紙基，42×22cm，1979 承蒙魏坤先生惠允
這次展覽中呈現的郎靜山、盧施福等早期拍攝的黃山作品，呈現了關于黃山攝影的另一面。一方面可以呼應黃山風景攝影作為一個現代知識分子或文人無法回避的文化心理，也提示了晚近攝影師在拍攝黃山時共同的理想摹本——傳統的中國畫境或詩境的影響。“郎靜山是中國較早拍黃山的攝影師之一，上世紀20年代末就去拍過。1949年之后去了臺灣，早期在黃山拍的那些素材，仍在不停地使用。可能因為臺灣沒有十分符合畫意攝影的奇峰怪石。他對黃山的這類風光攝影的發展影響很大，也包括他在攝影作品里蓋章、題字的行為，八九十年代時也影響了很多老藝術家。其中包括一位重要的傳播者陳復禮，陳復禮是香港人，所以他40年代接觸郎靜山的作品比較多。他們的作品和去延安參加革命的吳印咸等攝影工作者的作品相比，從價值觀和意識形態上是完全不同的兩類攝影。”策展人介紹道，“1937年后，吳印咸等在延安的攝影工作者，為抗戰和政治服務，講究紀實、真實，建國后歌頌社會主義建設也有同樣的要求。而郎靜山的畫意攝影采用了拼貼的手法，在他們眼里是不真實和虛構的，所以二者從根本上不可能調和。但是我覺得吳印咸是上海美專畢業的，對這樣的審美趣味應該是熟悉和理解的，也許他沒有機會實現這種方式。但是70年代末陳復禮到中國美術館做了展覽之后，對吳印咸這樣一批攝影家觸動反而很大。郎靜山的作品類型其實也是今天大眾攝影的前身，一下子把吳印咸從革命現實主義引出，開啟塵封已久的日常方式，拍攝得干凈、唯美。”
吳印咸，黃山系列攝影作品底片及小樣，尺寸不一，1950至1980年代
吳寅伯，松，銀鹽紙基，10×12cm，1950s
照片本身的創作痕跡，白邊、破損、變黃和某個折角都得以保留
展覽黃山部分 展覽現場
從策展人的描述和展覽語言的體驗中，可以發現，觀眾進入展覽語境中后，其實可以獲得很多不同的對這段歷史的切入點。展覽并未給出一種固定的結論，而是將多樣的材料并置(也包括《芥子園畫譜》、1935年繪制的《黃山形勢圖》等關聯的文獻、書籍)，在一種比較靈活的理解的范圍內，指引觀眾去走向真實。這種共同探索的思維方式，其實也可看作是泰康空間策展理念的一種貢獻。
橫向線索與主題并置的策展方法
在廬山部分的展廳，當代藝術家張大力和童義欣的作品，與老照片和歷史文獻同時安靜地交叉陳列著。張大力的作品《松樹 No.18》(2016)用藍曬法將一束巨大的松枝的影像留在了畫布上。藍曬法是一種古老的成像方法，他的創作某種程度上說也在攝影的語境中。策展人提示，從《廬山仙人洞》中作為前景使用的松枝，到當代，藝術家可以將視點集中到一株植物上，松枝作為作品的主體出現，如果對比聯系來看是非常有趣的，或許可以窺見藝術創作在時代的交迭中，目的、心理狀態、自由度等等不同方面都發生了變化。
“現居紐約的年輕藝術家童義欣是廬山人，他對于廬山的情感和體驗是我們作為旁觀者無法完全揣測的，但我們可以通過他的這件作品有所了解。《故鄉風景》(2015)收錄了童義欣2年間朋友圈里看到的，親朋好友發布的有廬山的照片和附著的文字。全書有七百多頁，在展覽的陳列方式上，我們選擇把書靜置在獨立的展柜里，旁邊墻上的顯示屏不斷展示電子版的書的內頁，把文獻的陳列感和現代電子閱讀方式的交叉起來。”
那么為什么把張大力和童義欣的作品也放在這個展覽里面?在策展人蘇文祥看來這樣的策展方法，在國外的展覽里面已經很常態化了。
蘇文祥舉例：“比如說我們去荷蘭的阿姆斯特丹市立美術館看到一個討論本地先鋒派大師的展覽。展覽也會把歐洲其他先鋒派同時期的作品也放在里面，作為一種比照非常正常。講一個故事時，我也可以夾著講一些其他的小故事，可以讓聽者作為橫向的比照。但是很多人一般的理解是展覽應該是線性邏輯的，無關的作品和材料似乎別放進去比較好。但是我覺得不論做什么內容的當代藝術的展覽，如果需要提示更靈活的觀察或引起討論，將年代或看似主題跨度很大的材料納入展覽，不會有任何違和感。泰康空間這次展覽選擇的作品，從媒介上講還都在攝影語境里，也是用攝影的方式去創作的，雖然看起來似乎沒有直接的關聯，但恰恰能制造一種非單向度的思維，在某種程度上也許可以擺脫傳統思維方式帶來的禁錮和限制。所以有那么多文獻，那么多作品，感覺應該可以讓大家一下子掉到各種證據的現場里去，大家可以自己去找其中的關聯、互文或是對照。我覺得比看一個類型化單一化的風景攝影展更有意思。現在常見的展覽形式也是經過發展而來的，第一代的沙龍式的展覽，一面墻上放很多很多作品，隨著大家對策展概念的理解，對一個問題研究的深入，開始出現一件件作品按照時間順序或者是某種主題類型進行陳列。我覺得今天的策展，應該可以把各種做法都借鑒和集合起來，要破掉純沙龍和純線性的敘事，通過多線索的呈現帶給觀眾非單一的提示。”
張大力，《松樹No.18》，亞麻布藍曬，279×230cm，2016
童義欣，《故鄉風景》，712頁，全彩，15×23cm，2015 承蒙藝術家、Vanguard畫廊惠允
廬山的部分還呈現了兩件當代藝術家的作品 展覽現場
觀眾在進入展廳之后，看到大量老照片和歷史文獻時，剛剛進入作品代入的年代，看到當代藝術家的創作，其實是一種非常直接的方式將觀眾的思緒拉回到當下。這種“破”和“立”的過程，對于展覽的內容和觀眾的思考而言，都是國內目前相對陌生的體驗。通過建立一種新的觀察和策展方法，與原有的主題性或線索性的研究相結合，可以看到泰康空間策展工作的探索。
編后語
我們可以在這里，簡要地回顧泰康空間在近幾年策劃的攝影展，從2009年至2011年，泰康空間策劃了四次吳印咸攝影回顧展，以倒敘的方式展示了吳印咸從20世紀80年代到20年代的創作;2012年，展覽“華北農村1947-1948”將人類學家柯魯克夫婦以及攝影工作者吳群、高糧鏡頭中，對土地改革進程里的十里店村拍攝記錄留下的影像進行并置;2015年，展覽“白求恩：英雄與攝影的成長”以沙飛、吳印咸、羅光達拍攝的三張白求恩手術工作中的照片為起始點，研究其形象在中國的塑造、發展歷程和紅色攝影開端階段的創作、傳播、組織工作;2017年的“肖像熱：泰康攝影收藏”精選了泰康收藏中的肖像攝影作品，橫跨20世紀后半期至2000年后，展覽并未按照時間順序羅列，而是從多重并列的線索展開;而2010年的“間隔：韓磊攝影展”、2012年的“明室”、2014年的“罌粟：張海兒攝影”以及2016年的“閃靈：攝影之后”，則將視線拉回當代，以藝術家個案和攝影在當代的媒介演進和變異為基點，進行多維度的探索和討論。
再結合策展人蘇文祥對展覽的描述也可以觀察到，泰康空間對攝影的研究是持續性的，并且從多個線索呈現，例如：攝影與歷史的關系，攝影技術的演變;藝術語言在不同時代的發展狀態等等。面對宏大的攝影史和當代攝影研究范疇，泰康空間目前選擇的研究方法，是將攝影個案研究以及對事件/時間/地點的切片式研究相結合，從而展開對中國攝影發展版圖的探究。隨著泰康空間對攝影展開的收藏、策展和學術研究工作的不斷深入，期待會逐漸帶領觀眾看到屬于中國的攝影發展脈絡。
