相對畫派
1986年創立，創始人薛宣林。
薛宣林：1957年生于南京。就學于魯迅美術學院、遼寧大學、沈陽炮兵學院。曾任哲學、美學講師。相對畫派創始人，美的三恒規律發現者，無法仿制繪畫開拓人，中國畫學研究會副會長，中國美術家協會會員，江蘇省國畫院特聘畫家，南京薛宣林藝術館館長。1987年獲得中國首例藝術發明專利，專利號為：871015749，出版：《中國畫觀念更新與技法新探》、《論藝術之永恒》、《薛宣林藝術論》。形成了完整的藝術美學理論思想體系。開創了獨特的宣畫（中國畫）——“如真似幻”的相對畫派；夢幻人物、海景、風景系列（網絡查詢：>薛宣林>薛宣林官方藝術網站）。
翻開人類社會的文明史，每個領域、每個時期都產生過具有重大影響的學術著作。這些著作不僅給學術界提出了新的課題，更重要的是帶給我們思維方式的革命和觀念的更新。在新的思想觀念的背后，往往站立著一位卓越的天才，他天才的創造改變了歷史的面貌。
相對畫派創始人——薛宣林就是這樣一位勇于創新的開拓者。他為了專心研究藝術的創新，毅然離開部隊院校講師的職位，放棄副教授的晉升機會，在畫院因編制限制無法接收的情況下，走上職業畫家之路。部隊院校的培養造就了他職業軍人熱愛祖國、一往無前的品格；哲學的思維武裝了他的頭腦，他善于獨立思考，敢于提出與眾不同的見解；并且敢于打破思想領域陳舊觀念、僵化教條向已有的權威挑戰。他首次提出中國繪畫新的“薛氏六法”造型觀念等系統理論觀點，力圖打破千百年來謝赫“六法”在宣畫即中國畫創作的統治地位，把畫家、理論家從傳統的藝術思想及造型觀念的束縛中解放出來，以求觀念更新，創造新的傳統。實現宣畫即傳統中國畫走向現代、走向世界。他的藝術創新思想，產生了深遠的影響，對于中華民族繪畫的發展，為古老的民族繪畫藝術生命注入生機與活力，起到了積極的推動作用。
1989年薛宣林就出版了第一本學術專著《中國畫觀念更新與技法新探》，為后來出版《薛宣林藝術論》打下了基礎。三年之后進入了90年代，中國畫壇有人在此基礎上喊出“筆墨等于零”的口號，在美術界引發強烈的反響，并開始了廣泛的論辨。這一有趣的雷同現象，正如培根在《新工具》一書中，首次提出“人的知識和人的力量合而為一”，“達到人的力量地道路和達到人的知識的道路是緊挨著的，而且幾乎是一樣的”。這兩句話被后人概括為“知識就是力量”的情況完全相同。那句“筆墨等于零”的口號，正是來源于薛宣林1989年出版的專業著作《中國畫觀念更新與技法新探》中首次提出的“非筆墨”論學術觀點——“無筆本身即是筆，也不存在所謂無筆”。“造成無筆錯誤觀念的本身還在于未能把‘筆’和‘筆法’區別開來”。“最重視的往往不是藝術形式上的各種材料工具因素，應重視作品自身所采用的獨特的造型觀念以及獨特的表現形式。注重隱藏在作品中賴以感染觀賞者的美感或‘靈魂’。”“在這個前提下所采用什么樣的工具、手段都將無關緊要。對待‘筆’的最好態度就是不擇其‘筆’。” “色彩從單一的墨和國畫顏料中走出……。”由此看來，正是由于薛宣林以大無畏的氣概首次給學術界提出了新的課題并引發了持續不斷的學術爭鳴。
薛宣林的藝術思想集中體現于2003年由天津人民美術出版社出版的學術專著《薛宣林藝術論》中。其匯集了1989年由沈陽出版社出版的學術專著《中國畫觀念更新與技法新探》、1993年由南京大學出版社出版的學術專著《論藝術之永恒》中的藝術美學理論思想。書中系統地闡述了宣畫即中國畫觀念的更新，對“謝赫六法”進行了革新、補充和完善。他首次提出系統理論觀點：宣畫（中國畫）新的“六法”（薛氏六法）；宣畫替代中國畫，為中國繪畫藝術進行了科學的命名及定義：宣畫——用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫。是東方繪畫藝術的主要形式等造型觀念以及發現總結出藝術創新中“美的三恒規律“等。他所倡導的現代審美傾向，顛覆了筆墨、章法；并對流派、畫派進行了科學的定義。對中國繪畫藝術的多元化發展與全面創新提供了理論依據；他所主張的藝術美學思想觀念中的創新思想，對促進中國繪畫的多元化、現代化、全球化更起著不可忽視的作用；而他所提出的“最原始的繪畫是語言，藝術起源于人類語言意識。”的學說，對恩格斯的“藝術起源于勞動”作了修正。對原始美術的研究頗具啟發意義。
薛宣林經過20多年的探索與創造，形成了完整的藝術美學理論思想體系。《薛宣林藝術論》總結了長期藝術實踐對理論的印證，完善了“相對畫派”。他選擇了一種展望新世紀的抽象與具象的并合；相對畫派——“如真似幻”、 “相對和諧”的藝術形式，在有限的畫面上表現出無限的宇宙空間以及對永恒美的遐想。從薛宣林每一幅作品中我們都能諦聽到他對人類生命靈魂深處激情的謳歌和超然于人性之外的宇宙境界。他的開拓創新的進取意識和自強不息的奮斗精神，正是中華民族文化精神的具體表現，也正是薛宣林藝術的價值之所在。
《薛宣林藝術論》是中國美術史上第一本與傳統的審美觀念、技法體系相對立、并以全面開創新的藝術理論、技法、流派為目的的學術專著。填補了中國乃至世界美術史的空白。薛宣林的藝術美學思想在中國美術界產生了廣泛的影響, 為宣畫即傳統中國畫的改革創新提供了理論依據。為學術界提供了研究的課題。
進入21世紀，文化創新的問題得到了國家前所未有的高度重視。宣畫即傳統中國畫的創新再度以學術的方式被美術界提了出來，創新傳統與繼承傳統不再是相對立的矛盾，文化藝術創新成為普遍的共識，如何進行真正的藝術創新？如何形成藝術流派？藝術家職業精神如何體現？等等學術課題擺在了中國當代畫家的面前。畫家們急于創立畫派，紛紛打出以中國的地域所命名的畫派旗號，薛宣林認為其已進入了“零”的誤區, 因為，用辯證唯物主義的否定之否定理論來評判當前的全國地域畫派的結論也為零。即每一個省、市、地區都是畫派就等于是沒有畫派。這是有一般哲學常識的人都知道的道理。他斷言：“地域畫派等于零！”并引發了全國范圍的學術爭議。
薛宣林早在十幾年前就在學術專著《中國畫觀念更新與技法新探》一書中對流派或畫派進行了科學的定義：“真正意義上的畫派不僅僅是一個群體，還應具備以下幾個前提或條件：第一，流派是指獨特的藝術觀念，藝術主張并形成自己與眾不同的思想體系。第二，流派是指在藝術觀念相同的前提下形成風格相近、技法相近的藝術形式。流派不能僅從門派、技法、表現對象上的相同去劃分，根本應在于造型觀念的相同或相似。單一的技法，對象相近，而觀念于其他人或前人并不兩樣者，不可稱其為新流派的形成，而只能說風格，學派有別。中國繪畫歷史上，除了“文人畫派”、“學院派”可以稱得上畫派，其他的所謂的畫派，實際上都是由師徒、弟子、地域關系所形成的門派，而不是真正學術意義上所講的畫派。第三，一個或一個以上的群體，同時具備上述三個前提或條件，才能稱其為流派或畫派。比如：抽象派的創始人康定斯基、立體派的創始人畢加索、超現實派的達力等等。”“全部的繪畫歷史，就是造型觀念及由此而決定的的繪畫藝術形式美感的變化發展史。一切畫種、流派風格的形成，首先，就是造型觀念的形成。一切繪畫藝術形式美感的變化和更新，首先則取決于造型觀念的變化和更新。”
2006年新年剛過，薛宣林就在中國畫壇掀起一股旋風。中國行業權威報刊《美術報》2006-1-14日配編者按發表了薛宣林的一組評論文章《論藝術創新的本質》、《不能制造當代藝術垃圾》、顛覆了整個中國美術界與收藏者的審美習慣和關注方式，“藝術垃圾6條標準”已成為行業的指南。全國各大專業報刊媒體紛紛轉載，《中國書法導報》2006-2-22日題為《吾輩豈能制造當代藝術垃圾》配編者按轉發、《羲之書畫報》2006-2-24日題為《我們要美的創造 不要藝術垃圾》轉發全文；《雅昌藝術網》、《中國美術網》等等全文轉載， 2006-1-21日《美術報》集中刊發了薛宣林的美學理論文章《藝術起源于人類的語言意識》、《原始繪畫語言符號及美術的分類》、《原始繪畫語言符號與現代美術的主要區別》在美學研究領域提出了新的課題。2006-3-17《羲之書畫報》配編者按刊發《中國的地域畫派等于零》在全國范圍引起了強烈反響。《美術報》于2006-4-8和2006-4-15分上下兩期, 連續刊發了薛宣林《談中國畫的最佳投資》再次引發了藝術界、收藏界、投資界等相關媒體和互聯網的廣泛關注及轉載。2006-7-22日《美術報》配編者按刊發了薛宣林《宣畫替代中國畫》讓民族繪畫藝術全面國際化的學術研究理論文章，又一次掀起全國范圍的為傳統中國畫重新科學命名定義的大討論，將“薛宣林現象”推向高潮。引起了全國文化界的一致高度重視。
一個優秀的畫家也許可以滿足于技法的嫻熟完美，在既有的領域里畢其一生精力抵達某個高度。而一個重要的藝術家則不能停留于此，他必須提供新的藝術觀念，開創新的藝術審美潮流，改寫一個時代的藝術方向。薛宣林以科學嚴謹的態度，實事求是的精神以《宣畫替代中國畫》為中國繪畫重新進行了科學準確的命名及定義——宣畫（中國畫）：即用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術的主要形式。為中華民族繪畫藝術全面國際化提供了解決方案。徹底解決了困擾我們中國人的又一千古難題。使其民族繪畫——宣畫藝術便于教學和推廣，打破了油畫在國際上一統天下的格局，將使其成為國際上兩大畫種之一，促進了中華民族繪畫藝術的發展，加快了其走向世界的步伐。
薛宣林打破思想領域陳舊觀念、僵化教條的大無畏氣概令人震撼。他的開拓創新的進取意識和精神，隨著歷史的進展，其貢獻愈顯分量，影響日益深遠。他將為中華民族的偉大復興做出杰出的貢獻。相對畫派創始人——薛宣林正為中國乃至世界美術史寫下嶄新的一頁。
藝術美學理論、技法、流派全面創新
宣畫（中國畫）造型六要素（在謝赫六法的基礎上重新提出薛氏六法）
1、線條——筆墨線條與非筆墨線條。
2、造型——準中求質。
3、結構——筆墨線條結構與非筆墨線條結構以及明暗結構。
4、明暗——暗線條（筆墨線條）主體與明線條（非筆墨線條）主體以及明暗造型的對立。
5、空間——平面重疊與主體，客觀現實宇宙空間（第一現實宇宙）與心理、想象的“現實”宇宙空間（第二“現實”宇宙）。
6、色彩——重墨色輕顏色與重顏色輕墨色。色彩從單一的墨的國畫顏料中走出。
見《中國畫觀念更新與技法新探》32頁、《薛宣林藝術論》30頁
宣畫（中國畫）的科學命名及定義：
宣畫：用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫。是東方繪畫藝術的主要形式。
宣紙、宣絹為宣畫本質屬性。墨則為宣畫顏料的一種形式，并不構成宣畫的本質屬性。可以用，也可以不用。墨作為顏料的一種，這個問題早在1989年《中國畫觀念更新與技法新探》一書中就明確闡述過。他并不構成宣畫即傳統中國畫的本質屬性。 “色彩從單一的墨和國畫顏料中走出（詳見《中國畫觀念更新與技法新探》第52頁；《薛宣林藝術論》第49頁）。”我所提出的“非筆墨”論，后來引發了“筆墨等于零”的討論。這里我就不贅述了。
章法：“章法”，只有歷史借鑒性，不應有確定性，模式性。
古典中國畫的”章法”是我們民族藝術的寶貴遺產，同時又是我們新發展的起點。”至人無法，非無法也，無法而法乃為至法”（《畫譜》）繪畫藝術創作能達到”無法而法”即本能性地運用自己地眼睛去觀察，用自己的大腦去思維，形成自己的造型觀念、方式方法，形成自己的流派，將是藝術最高的境界。當然，在沒有找到”我法”之前，首先需要了解前人的經驗（特別是理論和學習方法），這樣我們就可以避免走許多不必要的彎路，更重要的是我們可以通過對前人經驗的研究，找到變化和發展的余地。
見《中國畫觀念更新與技法新探》14頁、《薛宣林藝術論》14頁
筆：無筆本身即是筆，也不存在所謂無筆。
造成無筆錯誤觀念的本身還在于未能把“筆”和“筆法”區別開來。
真正的藝術，最重視的往往不是藝術形式上的各種材料工具因素，應重視作品自身所采用的獨特的造型觀念以及獨特的表現形式。注重隱藏在作品中賴以感染觀賞者的美感或“靈魂”。在這個前提下所采用什么樣的工具、手段都將無關緊要。對待“筆”的最好態度就是不擇其“筆”。
見《中國畫觀念更新與技法新探》27《薛宣林藝術論》26頁
宣畫（中國畫）的性質
中國畫的性質，既不取決于傳統的或古典的中國畫造型觀念，也不取決于是否是由中國人畫的，更不取決于中國畫的技法。中國畫的性質，應取決于中國畫的基本的或本質的屬性是否存在。哪些是中國畫的基本屬性呢？主要是基本材料，即宣紙、宣絹是否存在。
見《中國畫觀念更新與技法新探》62《 薛宣林藝術論》61頁
藝術流派、畫派應當具備的前提條件：
真正意義上的畫派不僅僅是一個群體，還應具備以下幾個前提或條件：“第一，流派是指獨特的藝術觀念，藝術主張并形成自己與眾不同的思想體系。第二，流派是指在藝術觀念相同的前提下形成風格相近、技法相近的藝術形式。流派不能僅從門派、技法、表現對象上的相同去劃分，根本應在于造型觀念的相同或相似。單一的技法，對象相近，而觀念于其他人或前人并不兩樣者，不可稱其為新流派的形成，而只能說風格，學派有別。中國繪畫歷史上，除了“文人畫派”、“學院派”可以稱得上畫派，其他的所謂的畫派，實際上都是由師徒、弟子、地域關系所形成的門派，而不是真正學術意義上所講的畫派。第三，一個或一個以上的群體。同時具備上述三個前提或條件，才能稱其為流派或畫派。比如：抽象派的創始人康定斯基、立體派的創始人畢加索、超現實派的達力等等。全部的繪畫歷史，就是造型觀念及由此而決定的的繪畫藝術形式美感的變化發展史。一切畫種、流派風格的形成，首先，就是造型觀念的形成。一切繪畫藝術形式美感的變化和更新，首先則取決于造型觀念的變化和更新。”
見《中國畫觀念更新與技法新探》12頁、《薛宣林藝術論》11頁
中國的地域畫派等于零
“第一，中國的門派藝術是特定的歷史產物，早就應該成為過去，由于中國過去歷史上一大統的傳統文化以及受制于以往舊社會生產力水平的限制，形成師徒弟子地域門派的格局是客觀的。但在求新求異，強調自主創新的今天，這種僅僅以地域人群來劃分的門派已經不適應時代”。“中國歷史上只以地域人群來劃分、而不以藝術思想體系等進行劃分其實是一個莫大的錯誤。單純地把流派或畫派理解為群體是遠遠不夠的。流派或畫派必須要具備如下幾個前提和條件。這正是我們解決問題的關鍵第一，流派或畫派是指具備獨特的藝術思想或造型觀念。第二，創造出自己獨特的與眾不同的藝術風格和技法體系作品。第三，一個或一個以上的群體。同時具備上述三個前提或條件，才能稱其為流派或畫派。而傳統觀念上，我們一直習慣于把畫派僅僅理解為一個群體，是一個誤區。”
第二，目前全國各地所打著的地域門派，幾乎都沒有新的藝術思想體系、造型觀念和獨特的藝術形式。最統一的口號卻是清一色的“筆墨當隨時代”，可這句話是出自清代的石濤。石濤在清代說的話，竟然成為我們新地域畫派的藝術思想或主要口號。這究竟是我們民族缺乏創新精神呢？還是因為走入了誤區？不是等于零是什么呢？
第三，用辯證唯物主義的否定之否定理論來評判當前的全國地域畫派的結論也為零。即每一個省、市、地區都是畫派就等于是沒有畫派。這是有一般哲學常識的人都知道的道理。我時常在想，我們這種地域畫派，又發展到取名為新某某地域畫派，那么在今后叫什么呢？如果不同意叫“中國畫派”，那么總不能再叫“新新某某地域畫派”吧。
中國繪畫歷史上，除了“文人畫派”、“學院派”可以稱得上畫派，其他的所謂的畫派，實際上都是由師徒、弟子、地域關系所形成的門派，而不是真正學術意義上所講的畫派。
畫派的形成主要取決于獨特的藝術思想、造型觀念和造型形式或者叫藝術表現形式。并不取決于人數的多少。一個人，只要具備上述前提條件，均可稱其為畫派或畫派創始人。如立體畫派與畢加索；抽象畫派與康丁斯基；超現實主義畫派與達利，都成功地成為畫派或畫派創始人。
造型觀念的形成
藝術流派的淵源，常常與獨自的心理表現有關。只有具有獨特的心理感情，特別是美的內心體驗以及傳遞自我的特征，才能有獨特的表現手法和藝術表現形式。因此，我們必須在注重社會的同時，必須更注重個人的主觀感情、主觀感受。注重對主觀自我的認識、理解和表現，這對任何畫家造型觀念的形成都是十分重要的。
見《中國畫觀念更新與技法新探》60頁、見《薛宣林藝術論》59頁
相對畫派的造型觀念——如真似幻
(1)采用互相對應的視點(一是客觀形象，二是抽象的心理的”形象”。)盡量使欣賞者能夠借助于想象達到朦朧美的啟發。通過寫實的畫面與抽象的畫面的截然對立或交叉，力求表現出雙向的審美視點，揭示雙向的美的本質，適應雙向的或不同的欣賞層次。雖然不同的人所得到的啟發的深度、審美的傾向各不相同……
(2)盡量把人們帶到一個既近似真實，又實為虛構的抽象、幻覺的境界。
(3)在既有主題，又不明確主題的”似懂非懂”中，始終保持著一定想象的不明確的空間或審美的心理距離。有所感悟，又非全感悟。
(4)強光與暗環境的不協調、不和諧的組合，從而達到不協調中的協調，不和諧中的和諧等。
總之，“相對”的造型觀念，想力求在一副畫面上開辟出雙向的既明確又不明確的視點和空間，從而達到既近乎直覺又近乎抽象、幻覺、虛構、朦朧的境地——“如真似幻”。
相對畫派主張：抽象與具象的并合“即不和諧中求和諧，從立體的對比中求和諧；從既朦朧又明晰曉暢中求統一”。
相對畫派藝術形式：相對畫派選擇了一種展望新世紀，抽象與具象的并合——“如真似幻”、 “相對和諧”的藝術形式，在有限的畫面上表現出無限的宇宙空間以及對人性“真善美”的升華、對藝術的愛和對永恒美的遐想。
見2006-3-17《羲之書畫報》、《雅昌藝術網》藝術名家——薛宣林官方藝術網站
現代派中國繪畫藝術應當具備的條件：
(1) 藝術，它必須是美的形式。
(2) 現代派中國繪畫藝術，不是把西方一些”現代派藝術”全盤地或部分地搬到中國繪畫藝術形式中來，只是變了變材料、構圖形式、表現對象等.。現代派中國繪畫藝術，它必須是代表某種新的思想觀念、新的表現形式。
(3) 現代派中國繪畫藝術，應當具有自己的造型觀念和思想體系，并不是毫無意識的”打哪指哪”。因為，任何嚴謹的藝術之誕生，都不是毫無根據的、毫無美的規律以及毫無任何意義的捏造.。
(4) 現代派中國繪畫藝術的審美傾向，應當傾向于”現代人”，即具有現代思想觀念的人。
(5) 現代派中國繪畫藝術的的誕生將有一個過程。形成后的現代繪畫藝術，不可能僅僅是一流、一派，而應該是多流、多派.。可有一點是共同的，即都想試圖不采用或盡量不采用古典中國畫的某些傳統的觀念和形式，而是立足于現實、立足于未來，試圖找到能夠沖破舊觀念、舊形式，并且有另外一種富有時代個性的、自成體系的、美的藝術語言。
見《薛宣林藝術論》8頁
藝種進化的規律
所謂藝術，無外乎是用形象去反映現實，并比現實更概括、更具有典型性的一種特殊的思維形式.。任何不能夠突破或不能夠不斷突破”自我”觀念、形式的藝術，本身就失去其藝術的性質，就意味著藝術與現實的脫節。
如果人們運用前人地經驗、技巧，以及前人所規定地工具、材料去創造，卻無法達到或超越前人，更無法找到與新現實相結合地最佳方式，那就意味著這種古老的藝術觀念和形式已不適應時代現實發展的需要。此時，變革就有可能性而轉換為必然性.。這恐怕就是藝種進化的規律。
見《薛宣林藝術論》3頁
創造從某種意義上說就是超越，是對傳統的一種變革，又是在發展中的一種繼承。見《薛宣林藝術論》1頁
美術五大分類
1、原始繪畫語言符號
2、實用性工藝
3、審美性工藝
4、實用性美術
5、審美性美術——純美術
見《論藝術之永恒》115頁、《薛宣林藝術論》194頁、《美術報》2006-1-21日
美的本質
美是引起人類生命主體精神有益性的整體和諧與統一。
見《論藝術之永恒》 19頁、《薛宣林藝術論》118頁
美的三恒規律
* 美的三恒規律是指以人類生命主體有益性；
* 地球客觀對象性；
* 宇宙的無限性所構成的具有永恒性審美整體和諧統一的規律。
見《論藝術之永恒》38頁、《薛宣林藝術論》133頁
藝術主體與美學的關系
藝術的審美性特質決定每一個藝術品都必須是相對獨特的審美實體。任何繪畫作品的思想內容、造型觀念和藝術追求都必須通過一定的結構關系和表現手段表現出來。
1、美的造型觀念、藝術追求是繪畫個性形成的首要條件。
2、美的繪畫形式的獨特性是藝術個性的直接表現。
3糶臫頭筿、獨特的意境是繪畫藝術個性的直接表現。
見《論藝術之永恒》130 頁、《薛宣林藝術論》209頁
藝術與移情
繪畫從本質上說都是一種感情表現的藝術。畫家的創作過程就是移情的過程。通過移情于繪畫藝術作品中，然后，又移情于他人，并喚起他人的同情和感情上的共鳴，從而起到感情交流的作用。
見《中國畫觀念更新與技法新探》59《薛宣林藝術論》58頁
藝術主體與美的限界
* 美的本質源于人類生命的本質；
* 美的永恒性源于人類生命主體有益性之永恒；
* 美的整體和諧與統一，取決于整個人類生命主體有益性的精神整體和諧與統一。見《論藝術之永恒》30頁、《薛宣林藝術論》126頁
審美活動的過程
*是生理活動與心理活動相統一的過程。
*是從生動的直觀到理性思維的過程。
*是認識與創造的統一。
見《論藝術之永恒》 43 頁、《薛宣林藝術論》137頁
最原始的繪畫是語言
最原始的繪畫是語言，藝術起源于人類語言意識。
見《論藝術之永恒》87頁、《薛宣林藝術論》171頁、《美術報》2006-1-21日
原始繪畫語言符號與現代美術的主要區別
見《論藝術之永恒》120頁、《薛宣林藝術論》198頁、《美術報》2006-1-21日
論藝術創新的本質
創新是人類文明進步的靈魂或原動力，更是人類藝術發展的生命。
見《美術報》2006.1.14
藝術創新的本質就是美的創造
一、藝術尤其是繪畫藝術的特殊形式，決定藝術創新不同于一般意義上的創新。
（一）、審美的特質決定了藝術創新，特別是繪畫藝術創新的真偽。
（二）、僅僅追求新、奇是遠遠不夠的。
（三）不美反丑的“創新”決不是藝術。更談不上藝術創新和繪畫藝術創新。
二、藝術創新尤其是繪畫藝術創新的本質等于美的創造。
（一）、美是前提。
（二）、創造是藝術創新特別是繪畫藝術創新的基礎。
（三）、藝術創新特別是繪畫藝術創新必須是美的創造，兩者相輔相成，辯證統一，缺一不可。
見《美術報》2006.1.14
藝術垃圾六條特征
（一）、重復別人毫無藝術創新，即沒有自己獨特的藝術審美個性特征的作品。
（二）、過多地重復自己，千篇一律，千畫一面的作品。
（三）、盲目追求數量、不求創新、不求質量。
（四）、不美反丑的藝術品。
（五）、假畫成災的藝術品。
（六）、名人字畫就是錢。
見《美術報》2006-1-21日
談宣畫（中國畫）的最佳投資
一、開宗立派藝術大師藝術品的投資，永遠是藝術品投資的首選。
二、對將來必定能成為藝術大師的藝術品投資。
三、精品投資。
四、物以稀為貴、不可贗品成災。
五、要有平常心，以收藏為目的進行投資。
六、對登峰造極的最杰出代表藝術大師的投資。
見《美術報》2006-4-8、2006-4-15日
藝術家、藝術理論家都要有藝術獻身精神、要視藝術為生命。
見《美術報》2006-1-14日
我所要做的就是對藝術的奉獻和創造。
見《羲之書畫報》2006-3-17
苦心孤詣的探索，果敢執著的追求是藝術家必備的品質。
見《薛宣林藝術論》64頁
藝術家的美德、藝術家的本質就在于不斷的有所發現、有所創造。而與之對立的陋俗或大敵便是守舊。
人們往往習慣于帶著是否成熟或能否成功的目光去看待探索，而常常忽略了探索本身所具有的價值，忽略了探索于未來的聯系。恰恰相反，藝術只能在探索中前進。
作為一名真正的藝術家，即便看到古人(也包括西方)的精品佳作好到無與倫比的地步，也不能重復它們。而應當在了解古人 (也包括西方) 的前提下，睜開雙眼，去尋找時代的美，尋找新的，屬于”自我”創造的藝術觀念和藝術表現形式，創造出”自我”的藝術語言。哪怕是速寫、素描 (包括畫石膏)，也應當力求做到這些。固然，造型觀念以及表現形式必然要帶有自己民族文化的氣質和審美趣味，但不同的畫家應當具有各自不同的思維方式，不同的觀察方式。只有造型觀念的不同，才有其作品的形式美感的差異。
作為一名現代的藝術家，一名畫家，他不僅需要具有能夠接受或掌握現代人的審美傾向的能力，具有超前的思想遠見，還要具有甘于寂寞，不怕冷落、孤家自賞的精神。只要堅信自己的路沒有走錯，那么，就無需考慮能否在藝術的展覽廳中入選，或者是否被某些個別的觀念陳舊的”當權者”認可。只要是真誠的藝術追求，就必然能夠從時間中獲得藝術的真誠。
見《薛宣林藝術論》67頁87頁105
網絡查詢>薛宣林
